OVER de oorsprong van de Afrikaanse maskers weten we weinig. Wat ervan bewaard bleef, is relatief jong - de rest viel ten prooi aan vochtigheid, warmte en insecten. Ibn Batuba, een Arabische reiziger, zag in de veertiende eeuw in Mali zangers en acrobaten met vogelmaskers. Op een gravure van François Froger, die op het einde van de zeventiende eeuw het continent bereisde, herkennen we een gemaskerde jongeling tijdens een initiatiedans in Gambia. Dat het om een oude en diep ingewortelde traditie gaat, staat vast.
Pas op het einde van de negentiende eeuw begonnen etnologen te begrijpen dat achter de bizarre vormen van de Afrikaanse maskers hogere betekenissen schuilden, ja dat elk onderdeel ervan met zin geladen was. Bovendien bleken de stukken een cruciale rol te spelen in het leven en het wereldbeeld van de gemeenschappen die ze gebruikten. Tijdens uitbundige feesten en angstaanjagende ceremonies sloegen de maskers een brug naar de wereld van de geesten, naar de voorouders, goden en helden van weleer, naar de geheimzinnige krachten van berg, woud en water die de drager van het masker incarneerde.
Van groot belang was de inbreng van de moderne kunstenaars. In hun gevecht met de uitgeholde formules en de knellende banden van de academische tradities bood de Afrikaanse houtsculptuur een gedroomd arsenaal van alternatieve vormen. Wat jarenlang alleen maar curieus of zelfs ronduit lelijk was gevonden, kreeg in de ogen van de avant-garde iets fascinerends. De vermeende spontaniteit en de uitdrukkingskracht van de maskers wees de weg naar een radicale stilering van de realiteit. In sommige schilderijen, tekeningen en beelden van Picasso of Modigliani is de invloed van de Afrikaanse kunst zonneklaar. Dat het niet om naïeve werken ging, maar om creaties met een weldoordachte compositie waarin elk detail belang heeft, zagen zij nog niet in.
De waardering van de kunstenaars leidde tot nieuwe aberraties. Afrikaanse maskers werden dure verzamelobjecten, gekoesterd in 's wereld belangrijkste musea en uitsluitend gewaardeerd om hun hoog esthetisch gehalte. Vandaag begint men in te zien dat de presentatie van deze stukken in toonkasten een vertekend beeld geeft. Maskers waren immers de kern van een totaalspektakel, een uitzinnig kabaal waarin de sculptuur verscheen temidden van kleurrijke kostuums, in een bonte opeenvolging van zang, dans en rituele handelingen.
Die gebruiken zijn ook in het moderne Afrika niet overal verdwenen. Hoewel het geloof in de magische kracht van de maskers achteruitgaat, blijven ze op vele plaatsen een stuk van het leven, méér dan vermaak voor toeristen. Wel krijgen de traditionele dansen waarin de maskers gedragen worden vaak een meer profaan karakter, een beetje zoals carnaval in Europa, zonder dat de spirituele achtergrond helemaal verdwijnt. Er ontstaan nieuwe types van maskers waarin westerse producten geïntegreerd worden. Kortom: het blijkt een verrassend levendige en soepele traditie te zijn, die zich aanpast aan nieuwe tijden. Het komt zelfs voor dat de maskers terugkeren op plaatsen waar ze al een tijd verdwenen waren.

DE tentoonstelling Het tweede gezicht in het Afrikamuseum in Tervuren omvat een selectie van een goede 150 West-Afrikaanse maskers uit de collectie van het Museum Barbier-Mueller in Genève. Zij vervolledigt het beeld dat werd aangezet in de succesrijke tentoonstelling van de Verborgen schatten van het Afrikamuseum, waarin de houtsculptuur uit Centraal-Afrika aan bod kwam. De kwaliteit van de werken is er zeker niet minder om, maar de presentatie is dit keer minder gevarieerd. Een pluspunt zijn de video's. Je krijgt onder meer dansen te zien waarin een tentoongesteld masker in zijn oorspronkelijke omgeving tot leven komt.
Aan de basis van het Zwitserse museum ligt Josef Mueller, die begon als verzamelaar van moderne kunst. Zijn eerste aankoop was een Van Gogh, maar hij bezat ook werk van Courbet, Cézanne, Matisse, Picasso, Kandinsky, Miró en anderen. In 1923, tijdens een Afrikareis, werd hij getroffen door de vormelijke rijkdom van de Congolese sculptuur. In de jaren '20 en '30 bouwde hij een van de eerste en nog steeds belangrijkste verzamelingen van primitieve kunst op. Zijn werk wordt voortgezet door zijn schoonzoon Paul Barbier, die in 1977 het Musée Barbier-Mueller in Genève kon openen. De bezoeker vindt er niet alleen Afrikaanse kunst, maar ook beelden, versieringen, stoffen en juwelen uit Oceanië, Azië en Amerika. Alles bij elkaar meer dan 4.500 objecten, waarvan slechts een deel in het eigen huis kan worden opgesteld.
Een buitenlandse verzameling van Afrikaanse kunst moet al bijzonder knap zijn om te kunnen wedijveren met wat het museum van Tervuren zelf bewaart. Het Museum Barbier-Mueller doorstaat de proef met glans. Het pakt uit met uitzonderlijk houtsnijwerk van de Senufo, de Dan en de Baule uit Ivoorkust, van de Bambara uit Mali, van de Yoruba uit Nigeria en vele andere volkeren. Je ziet er een masker van het sande-genootschap, het enige vrouwelijke clubje in de rigoureus mannelijke wereld van de maskers. Er zijn ook monumentale stukken waarvan je nauwelijks gelooft dat een mens ermee kon dansen, zoals het nimba-opzetmasker van de Baga dat zestig kilo kon wegen en dat de mannen de kans gaf hun kracht te demonstreren tijdens vruchtbaarheidsfeesten.

DE precieze betekenis van een masker is meestal moeilijk uit de vorm af te leiden. Concepten als 'inspiratie' of 'genie' waren de Afrikaanse houtsnijders vreemd. Zij zeiden dat ze de vorm van hun maskers in een droom gezien hadden, of tijdens een visioen op een heilige plaats in het woud. Onvatbare geesten waardoor de mensen zich bedreigd voelden, kregen in het masker een tastbare vorm. Het stramien dat de mens greep probeert te krijgen op de dingen door ze uit te beelden, is van alle tijden en alle culturen.
De Afrikaanse houtsnijders werkten in opdracht, zij wisten waarvoor het bij hen bestelde masker moest dienen. Meestal vielen zij terug op bestaande prototypes, maar zij verrijkten die naar eigen inzicht met nieuwe elementen en versieringen. Traditie en creativiteit stonden op die manier in een vruchtbare spanning. De meeste houtsnijders leerden het vak van hun vader of een ervaren meester. Alleen de besten, die voor het hof werkten, konden van hun maskers leven. Anderen moesten daarnaast op jacht gaan of op het land werken, en maakten maskers om wat bij te verdienen of omdat het een zeker prestige verschafte.
Om een geslaagd masker te maken, moesten de traditionele houtsnijders vrij strikte regels in acht nemen: afzondering, vasten en onthouding van seksuele betrekkingen. Bovenal moesten zij alles vermijden wat op een of andere manier met de dood te maken had. Door het ontbreken van geschreven bronnen kennen we slechts weinig Afrikaanse kunstenaars bij naam. Uit getuigenissen die in de loop van deze eeuw door etnologen verzameld werden, blijkt alleszins dat de houtsnijders grondig nadachten over hun scheppingen en zeker niet de 'primitieve' knutselaars waren waar men ze lange tijd voor versleten heeft.
Een groot deel van de tentoongestelde maskers deed dienst tijdens de initiatieriten waarbij jongeren werden opgenomen in de wereld van de volwassenen. Ook geheime genootschappen maakten gebruik van maskers: de leden ervan stonden in dienst van de machthebbers en moesten via hun rituelen de bestaande orde in de gemeenschap helpen handhaven, zieken genezen, heksen opsporen en zelfs recht spreken. Dat dit tot misbruiken, terreur en moordpartijen heeft geleid, valt helaas niet te ontkennen.
De directe zeggingskracht van de Afrikaanse maskers heeft uiteraard alles te maken met de bovennatuurlijke fenomenen die ze opriepen. Tijdens de ceremonies werd de drager ervan geacht bezeten te zijn door de geest die hij uitbeeldde. De maskers brengen ons in contact met alles wat de zwarten vreesden en vereerden. Hoewel heel wat exemplaren op de menselijke figuur gebaseerd zijn, gaat het nooit om portretten, en ook in hun weergave van de dieren streefden de houtsnijders niet naar realisme. Meestal beklemtonen zij enkele essentiële elementen en wordt de rest sterk gereduceerd. In talrijke maskers zijn menselijke en dierlijke vormen tot een hybried geheel versmolten. Een mooi voorbeeld hiervan is het tyawara-opzetmasker van de Bambara waarin kenmerken van een antilope, een schubdier en een aardvarken met elkaar versmolten zijn. Het masker verwijst naar de vruchtbaarheid van het land, die evenals de seksualiteit essentieel was voor het voortbestaan van de gemeenschap.
Het tweede gezicht bestrijkt een breed scala van menselijke stemmingen en emoties, van vrees tot tederheid, van inkeer tot uitbundigheid. De virtuositeit en de vindingrijkheid van de anonieme kunstenaars dwingt het grootste respect af.
Wie meer over de West-Afrikaanse maskers wil leren, vindt in de riant geïllustreerde catalogus een degelijke inleiding van Maria Kecskési en L szló Vajda. De catalogus van deze reizende tentoonstelling (Luxemburg, Parijs, Bielefeld en Genève) wordt aangeboden in het Frans en het Engels. Een Nederlandse vertaling voor Tervuren alleen viel volgens het museum te duur uit, wat in een nationale instelling onaanvaardbaar is. De Nederlandstaligen moeten het stellen met een nummer van het tijdschrift De facto dat aan de tentoonstelling is gewijd.